ДЖАЗ В ГЕРМАНИИ


«БУДЬ ДРУГИМ, БУДЬ САМИМ СОБОЙ»
Примечания к джазу в Германии.
Гюнтер Хусманн

Матис Шрифл

Джаз – лицензия индивидуальности. «Play your own sound», «play your own thing» - это было настоятельным посланием, которое распространяли американские джазисты по всему глобусу – послание, которое было внимательно воспринято по всей Европе.

Интенсивность в джазе выражается в том, в какой мере удаётся импровизирующему музыканту создавать «signature sound». Это интенсивирование музыки, «пропуская через себя» звуки, имеет в джазе фундаментальное значение. Саунд – существенен. Он является носителем убедительного послания (или как сказал Дон Шерри: «No sound, no Message»). Так как: « Вибрато Сиднея Бечета, придыхающий, щедро модулированный тон Бена Вебстера, сухой фортепианный удар Телониуса Монка, попеременное завывание Джимми Хендрикса «высказывают» также много, как и тема симфонии Бетховена». (Питер Никлас Вильсон.

Что же представляет собой саунд немецкого джаза? Как выглядит современный немецкий джаз? Определения сложны: Естественно не существует чего-то вроде общего национального джаз-саунда. Если бы кто-то попытался представить тезис о немецком джазе на примере какого-нибудь джаз-банда, то тут же появился бы другой джаз-банд, который бы противоречил этому утверждению. Немецкая джазовая сцена богата, она также свежа как и многообразна, полна противоположностей и противоречий. Не смотря на это, однако, можно найти характерные признаки, которые делают немецкий джаз индивидуальным и своеобразным. Я хотел бы представить Вам первый пример этого.

Трубач Матиас Шрифл, 1981 г.р., имеет уникальную биографию. Будучи ребёнком, он начал свою карьеру в качестве трубача на сцене «народной» и «отечественной» музыки. Он – из Альгой, живет в Кёльне. Шрифл – мастер в игре с «multiphonics». Так называется вид многоголосого духового исполнения, которое впервые внедрено на немецкой джазовой сцене шестидесятых годов.

Шрифл смешивает джаз с Punk и камерномузыкальными влияниями. Он – Power-Player с очень ясным звучанием, всё же иногда он сознательно изменяет окраску звучания трубы, затем придаёт ему качество как-бы «электрических» инструментовок. Шрифл говорит последовательно также о звуках «Flanger», «Phaser», а также «Filter», которые он издаёт на трубе. И всё это без усилителя и электрического кабеля, только лишь губами и связками. Шрифл объясняет свою особую любовь, использовать рот, губы и язык различным образом фразой: « Может причина в том, что меня слишком мало кормили грудью».

Музыка Шрифла
Тезис: «signature sound». В наше время понятие «быть аутентичным» означает что-то очень определённое: «играй свои вещи», « развивай индивидуальный саунд». Для первых джазистов – с начала 1920-ых годов до 1990-ых – « быть аутентичным» означало совершенно иное. «Быть аутентичным» означало в то время, звучать также хорошо, как и американские мастера джаза. Это означало, также технически блестяще владеть вокабулярием джаза, как и знаменитости афроамериканской музыки. Как только кто-то мог также хорошо «говорить» на этом «Language», как и мастера, то он становился неким, кто исполнял «аутентичный» джаз – таким было восприятие ранних немецких джазистов. Копирование не являлось поэтому ничем предосудительным, подражание и имитация являлись необходимым и неминуемым шагом при попытке, добраться к сущности джаза.

В июле 1948 года был сделан важный шаг в этом направлении. В то время состоялась знаменитая межкультурная встреча. Трубач оркестра Дука Эллинтона Рекс Стирт сделал запись с немецкими джазистами для восточногерманского Amiga-Label в Берлине. Заголовок «Air Lift Stomp» был намёком на воздушный мост союзников во время блокады Берлина. Пластинка миновала цензуру, потому что восточноберлинские учреждения не владели английским. Позже – во времена ГДР – пластинка была переименована в «Amiga Stomp».

Стюарт и его берлинские друзья по джазу дали концерт в вестибюле дворца «Delphi» вблизи станции «Zoologischer Garten». Большой зал был разбомблен и не пригоден к использованию. На пригласительных было написано: « Из-за отключения подачи электроэнергии просим каждого гостя принести с собой свечу».

Матис Шрифл с трубой

Джаз был не для всех слушателей Германии желанным. Некоторые воспринимали джаз в послевоенной Германии как неполноценную музыку. Популярный телеведущий Вернер Хёфер (который позже вёл известную еженедельную политическую дискуссию на Первой программе немецкого телевидения) писал в 1948 году в еженедельной газете что нужно быть «немного невротичным», чтобы любить музыку Чарли Паркера и Дизи Гиллиспай.

В прессе часто давалось определение джаза, как контрапункта духа, ещё часто мелькали такие понятия из нацистской идеологии как «вырождающееся искусство» и « безудержность».

Когда джазовый организатор Хорст Липпманн пытался в начале 1950-х годов арендовать для турне с американскими знаменитостями престижные немецкие концертные залы, ему отказали с примечанием, что это «музыка джунглей». Эти залы были табу для джаза, в то время как звёзды «шлягера» вроде певца Билли Булана могли выступать там без проблем.

Подобная ситуация существовала в ГДР: в 1953 году бургомистр города Потсдам грозил прервать бал с участием танцевального оркестра института, потому что джаз-банд во время танца исполнил три буги-вуги.

В противоположность этому в пятидесятые года имелась молодёжь, которая энергично заключала в объятия такую музыку. Они хотели, чтобы их принимали и признавали как самостоятельную часть общества, с их собственными запросами. И джаз стал превосходным средством их желаний. Ритмы этой музыки позволяли то, что подавлялось в закоснелом родительском воспитании: сближение полов. Физический контакт. Проявление агрессивных импульсов. Инсценирование самого себя.

Джаз в послевоенной Германии был саундом «свободы», символом индивидуальности, знаком оптимизма и откровенной приверженности к идеям модернизма. Интерес к «чуждой Америке» приводил к тому, что молодые люди обнаруживали в импровизациях джазистов «демократический диалог». Превосходный саунд для только что созданного федерального государства, которое стремится к свободе, праву и братству.

К этому поколению относится 77-летний тенор-саксофонист Хайнц Зауер, один из самобытных голосов франкфуртской джазовой сцены, прославившийся как пламенный исполнитель в квинтете Альберта Мангельсдорфа и в джазовом ансамбле гессенского радио. Он смоделировал самобытный язык тенорового саксофона из влияний Архи Шеппа и Джон Кольтрена. Для него джаз был музыкой протеста.

Хейнц Зауер с саксафоном

Хайнц Зауер вспоминает, что исполнение джаза было для него возможностью дать отпор старому нацистскому поколению. Негодование и ненависть к старшему поколению, презрение к бывшим бахвалам, которые теперь «поджали хвосты» и «прямо-таки присели», но могли беспрепятственно делать карьеру в ФРГ. Вместе с 30-летним пианистом Михаелем Вольным Зауер развивает музыкальные диалоги. Их дуо не стремится к большому, длинному, разработанному соло. Они оба концентрируются больше на музыкальных миниатюрах, это – словно саунд-виньетки, в которых речь идёт не о риторике и необузданных линиях, а о поиске глубины и краткости. Эти краткие, точные заявления заряжены невероятной энергией. Девиз этого дуо: « Не эпический роман, а стихотворение».

Решающую роль в популяризации джаза в послевоенные годы играло радио. Солдатские радиостанции, такие как AFN и BFN (позднее BFBS) учились различать между шлягерной музыкой и джазом.

В пятидесятые годы Германия – что касалось радио-биг-бандов - казалась страной обетованной. То, что оркестр радио смог стать музыкальным костяком немецкого послевоенного джаза, не в последнюю очередь зависело от того, что вследствие разделения страны на оккупационные зоны и создание впоследствии федеративной структуры западной Германии имелось так много радиоканалов. И в итоге, не в какой другой стране западной Европы не смогли обосноваться столько биг-бандов, как в разрушенной войной западной и восточной Германии.

Сегодня существует меньше биг-бандов. Но, однако, удивительно, с какой стилистической непринуждённостью и бодростью играют эти оркестры. Биг-банд WDR(который получил два приза), биг-банд NDR (ансамбль очень своеобразных исполнителей, в большей мере ансамбль солистов, чем обычный биг-банд), биг-банд SWR (скорее консервативный, руководствующийся устоявшимися формами Maisntream-джаза) и – last but not least – биг-банд гессенского радио. Я хотел бы привести Вам пример оригинального состава такого радио-биг-банда. Биг-банд РК работал в проекте вместе с DJ Illvibe (сыном фри-джаз-пианиста Александера Шлиппенбаха и членом Reggae-группы «Seed») и с электроник-джаз-трио Nu-Box (состоящий из басиста Алоис Котта и, ударника Петера Айсольда и трубача Райнера Винтершладена). Американский бас-тромбонист Эдд Партика писал аранжировки.

Это очень специфическое сочетание электронного джаз-банда с форсированными саунами и традиционного биг-банд. Здесь джазовый оркестр не наслаждается блеском Club-раундов и Lounge-раундов. Напротив музыка House и Jungle не украшается чарующими джазовыми ценностями. Достигается настоящее слияние двух сфер, возникает основополагающая связь между электронными Grooves и духовых канонад биг-банд.

Александера Шлиппенбах

Радио-биг-банды по-прежнему являются важным костяком немецкой джазовой сцены. Они являются не только важной величиной сохранения традиции и джаза Mainstream. Они также развивают новые видения в оркестральном джазе. Тромбонист Альберт Мангельсдорф сказал однажды, что есть особая причина того, что Cool-джаз оказал на него и поколение джаза пятидесятых годов такое сильное влияние. Это было связано «вероятно…с нашей привязанностью к классической музыке, так как Cool-джаз имеет некоторое прикосновение к классическому».

Эта близость не являлась итогом того, что немецкие джазисты фразировали фуги и каноны как в Modern-джаз-квартетах. А скорее в смысле укоренения их исполнения в классической эстетике. Ибо в Cool-джазе подчёркивалось мягкое, плавное исполнение в шелестящих ритмах. Всё это комбинировалось с элегантной, амбициозной гармонией и сдержанной эстетикой, которая выражалась в понятии «cool».

Упрощённо можно сказать: занимая у американского Cool-джаза немецкие джазисты занимали лишь у себя. Одним из немаловажных социокультурных аспектов этой привязанности к Cool-джазу было интеллектуальное воздействие музыки. Речь шла об устранении запаха пота и борделя с ворота рубашки джаза. Борьба джазистов за признание в немецкой послевоенной культуре поддерживалась деликатными, амбициозными интеллектуальными саундами Cool-джаза.

Непосредственно с этим связан другой аспект. Альберт Мангельсдорфф критиковал то, что этой музыке не хватает ритмической свободы.» Если бы у этой музыки было больше ритмической силы, она была бы, вероятно, превосходной». Такое положение вещей объяснялось простым фактом: ударники послевоенного немецкого джаза не являлись мастерами в обращении с полиритмическим искусством афроамериканского исполнения Bebop. В противоположность этому, они играли намного сдержаннее. Лишь так они могли идти наравне с другими Cool-джаз-солистами, выбивая дискретный ритм. В этой лёгкой, мягкой музыке ударники вряд ли являлись мешающим потенциалом, и они были мало востребованы. Этот слабый ритмический аспект был главной причиной того, что Мангельсдорф изменил свой стиль и перешёл к более экспрессивному стилю исполнения джаза – к Hard Bop и позднее фри-джазу.

Cool-джаз имел ауру чопорности и снобизма. Этот джазовый стиль отнюдь модным течением для широкой публики. Скорее он был музыкой меньшинств, которая требовала от слушателя внимания в высшей степени и едва ли подходила для лёгкого восприятия.

После войны многие немецкие джазисты предпочитали исполнение в клубах американских солдат(GI). Эти клубы были тогда «segregated», то есть, разделены по цвету кожи. Особенно популярны у немецких джазистов были чёрные Ami-клубы, так как там музыканты получали больше свобод в игре. Франкфурт на Майне был в шестидесятых и семидесятых годах бесспорной столицей немецкого джаза. Альберт Мангельсдорф, Хайнц Зауер и джазансамбль гессенского радио были протагонистами процветающей джазовой сцены, которая была названа «Mainhattan».

Имелось много причин тому, что Франкфурт в восьмидесятые годы потерял свое первое место. Но главной являлось то, что метрополия на Майне – в отличие от конкурирующих городов – в 80-е и 90-е годы не наладил изучение джаза в учебных заведениях. Это сделали другие города, такие как Кёльн и Берлин, и обошли Франкфурт – важнейшую немецкую джазовую метрополию.

При чём (как не иронично) движение академического джаза взяло своё начало именно во Франкфурте. В 1927-м году консерватория доктора Хоха открыла «класс джаза» и сформировала этим первое в мире обучение по джазу. Это дело внезапно закончилось, когда нацисты закрыли эту школу популярной музыки. Как в США и других европейских странах 80-е годы ознаменовались удивительным подъёмом джазовой педагогики. Сегодня в Германии 16 музыкальных вузов предлагают обучение по джазу.

Михаелем Вольны

Академии джаза имеют свои проблемы и ограничения. Но они не должны быть равнозначны с музыкальной заскорузлостью. Особенно в Кёльне и Берлине студентов по джазу воодушевляют на то, чтобы найти свой голос, меньше делается упор на изучение технически фиксированного языка Bebop. Это благоприятное обстоятельство, потому как сегодня именно в этих учебных заведениях молодые импровизирующие джазисты обмениваются и могут изучать свой инструмент в соревновательном духе. Классы джаза заменили Jam Session. Очень жаль, что молодые любознательные исполнители получают впервые возможность попробовать себя в качестве импровизаторов только в аудиториях университетов джаза (так как в немецких школах всё ещё плохо обращаются с уроками музыки – в частности с джазом и популярной музыкой).

Тромбонист Нилс Вограм является примером того, что творчески одарённые музыканты выходят из университетов джаза. Нилс Вограм фразирует свой инструмент с лёгкостью и стилистической подвижностью, что освобождает тромбон от традиционных ролей. В его захватывающих соло соприкасаются влияния Георгия Лигети, Орнетта Колемана, Drum n`Bass, Free Bop и Новая музыка, Мировая музыка и Minimal Music как равноценные элементы. Музыка, не как лоскутный ковёр, а как идея компактности и концентрации. В данное время он живёт в Цюрихе и экспериментирует с электрическим джаз-бандом и одним голосом. Вограм учился два года в Нью-Йорке в New School у тромбониста Стива Туре, классический тромбон он изучал в институте музыки(Musikhochschule) в Брауншвейге.

Немецкий фри-джаз – с уже ставшими «классическими» спонтанными импровизаторами, такими как саксофонист Петер Брёцман, пианист Александер фон Шлиппенбах или покойный басист Петер Ковальд – произвёл, со временем, сильное впечатление на свободно импровизирующую музыкальную сцену США. Американский саксофонист Кен Вандермарк, ударник Хамид Дараке или альтсаксофонист Джон Цорн всё время подчёркивали, насколько они вдохновлялись этими исполнителями. Они ссылаются определённо на европейскую линию «free players».

Но и в настоящее время в Германии есть активная и оживлённая сцена для «Free Music». Хотя она едва воспринимается ведущими СМИ культуры, она имеет маленькую но пылкую общину поклонников. Образование интернациональной сети является в этом жанре особенно ярко выраженной. Свободно импровизирующие музыканты – по причине недостаточного интереса в печатных органах и на большинстве немецких радиоканалов – воспользовались Интернетом как средством информации, с помощью которого они налаживают контакты и могут обмениваться идеями с единомыслящими импровизаторами.

Такие молодые исполнители, как трубач Аксель Дёрнер, исполнитель тубы Карл Людвиг Хюбш или альтсаксофонист и кларнетист Франк Гратковски имеют хорошее положение на интернациональной сцене свободно им импровизированной музыки.

Саунд не является для Франка Гратковски гарнитуром. Саунд, само звучание, является для него ключом, чтобы попасть в новые музыкальные миры. Кельтский саксофонист и кларнетист, 1963-го года рождения, относится к лучшим музыкантам, которые убедительным образом внедряют идеи Новой музыки в джаз.

Франк Гратковски – мастер по развитию альтернативных техник на саксофоне. Эти «alternate techniques», до сих пор неслыханные сауны, он достигает нетрадиционными аккордовыми и амбушюрными техниками, резкими переменами во фразировке и окрашиванием звучания саксофона голосовыми средствами.

Для Франка Гратковски важна форма сущности в музыке, секреты музыки. Он говорит: « Бах полон этого определённым образом, и это не является чем-то математическим, а чем-то совсем иным. И это – в каждой музыке, и это я ищу. Это связанно с эмоциональностью. Это имеет отношение к чему-то, что невозможно назвать. Этому трудно дать определение, также как трудно определить, что такое любовь».

Бум Vocal-джаза не обошёл также и Германию. Уже с начала 90-х годов в немецком джазе имелась вокальная сцена, но параллельно с процветанием джазового вокала она сильно продвинулась вперед. Примечательно при этом то, что пение на немецком языке стало вызывать больший интерес у молодых вокалистов. Берлинский певец Михаель Шифель, который тоже выступает на этом фестивале в Баку, совершенно сознательно исполняет немецкие тексты, чтобы найти собственный голос по ту сторону вокальной традиции Франка Синатра, Бобби МакФеррина и Ала Жаро. Часто он обращается с родным языком иронически, как например в сонге «Немецкий»:
«Когда я пою по-немецки, я нахожу это странным./ Я чувствую себя сразу тевтонцем./ Я думаю сразу о Гансе и Лизе./Всё это звучит важно./ При этом я чувствую себя таким ничтожным./ Хотя я так старался».

Другими словами: он берёт на мушку стереотипы немецкой культуры, и он принимает мешающие аспекты немецкого языка как вызов и развивает при этом искусный способ в обращении с электронными средствами, вплоть до влияний, подобных хору. Роге Цицеро, сын джаз-пианиста Ойгена Цицеро, поёт тоже на немецком. Он изучал джаз в голландской консерватории в Хильверсуме и заполняет в Германии своим вибрирующим поп-джазом большие концертные залы. Живущий в Штутгарте Том Гебель очень успешно концентрируется на исполненном ностальгией пении Франка Синатра на фоне традиционно вибрирующего биг-банда.

Как и многие другие джаз-певцы, певица из Берлина Туоми также имеет корни больше в рок-музыке и поп-музыке, чем в джазовой традиции с её Bebop-континуумом. Её отец – финн, мать – немка, выросла она в Германии. Вдохновлённая Стингом, Тори Амосом, она пришла в вокал. Одновременно она изучала джаз в Берлине.

Туоми не отождествляет себя с подвергнувшимися влиянию «soul» , пушистым и очень красивым пением скандинавских певиц. Вместо этого она предпочитает в своих сонгах элегическое и меланхолическое, допускает двусмысленные, иногда тёмные атмосферы. В её импровизированной вокальной музыке кажется стираются границы между классической музыкой, джазом, фольком и роком. Она создаёт что-то вроде ориентированных на джаз, художественные песни. Это – камерный джаз без ударных инструментов с примесями из романтических художественных песен (Шуберт, Шуман), фольк-текстем и тонко сплетённых Rock-Grooves.

Для Кристины Туоми важно «показать многослойность эмоции, как луч надежды в меланхолии или что-то горько-сладкое, словом всегда две стороны».

Хотя она не хотела бы, чтобы её сонги были восприняты, как финская депрессия. Она говорит: « Немецкая музыкальная традиция содержит также много меланхолии – может даже и больше. А финны, которых я знаю, - вообще-то очень весёлый народец».

Нилс Вограм

Туоми. Это – трио, а не один певец с джаз-бандом. Здесь сочиняют все три музыканта: не только Туоми, но и пианист Карстен Даерр и басист Карлос Бика. Циничные 90-е годы привнесли новое развитие. Стилем стало то, что уже ничего не являлось отдельным стилем. Джазистов мало волновали стилистические границы и порядки. Комбинация, а порой и коллаж из элементов стал видным средством оформления.

Возьмём, к примеру, Johnny La Marama, группу из Берлина с ударником Ериком Шеффером, гитаристом Кале Калима и басистом Крис Далгреном. Общей базой этого трио является интерес к рок-традиции и игра во многих стилях. «Johnny La Marama» - имя вымышленной фигуры, которое было выдумано тремя музыкантами во время скучной поездке на автомобиле на очередной джаз-концерт (Gig). В это время прозвучал вопрос: «Что же делает сейчас Джонни?» И посыпались спонтанные ответы, вроде: «О, Джонни, это ведь мафиози, который живёт в Нью-Йорке и стреляет себе в ногу». И потом возникли такие забавные истории как: «Ты слыхал о Джонни? Джонни вчера продал детям наркотики на детской площадке, и его мама его отругала». Музыка трио развивается на основе таких воображаемых историй: Джонни – астронавт, встречает пришельцев; Джонни сидит вместе с финнами в сауне и т.д.

Johnny La Marama исполняет мрачными, грубоватыми саундами в электронных звуковых ландшафтах, тёмную, многостильную, вариабельную, энергетическую музыку.

Немецкая джазовая сцена располагает традицией, которая была разделена колючей проволокой более сорока лет. С конца второй мировой войны до падения стены в 1990-м следует говорить собственно о двух немецких джазовых сценах, которые хотя и имели некоторые общности, но, однако в другом отношении – социальном, политическом и эстетическом – были совершенно разными.

Фри-джаз в ГДР отличался более сильным эклектизмом. Он был стилистически более вариабельным, чем его партнёр на западе. Восточногерманский фри-джаз имел также более выраженную тенденцию, включать в игру тональные пассажи и комбинированные формы. Продвижение к свободной игре в восточной Германии проходило с большими сложностями, чем в западной Германии. Но этот путь вёл к относительно суверенному обращению с множеством различных музыкальных материалов и методов. Восточногерманская сцена фри-джаза жила намного меньше эстетикой «исключения», чем круги западных импровизаторов. Так исполняемый в ГДР «свободный джаз» проявил себя как менее «пуристский», чем параллельно протекающие процессы исполнения импровизирующих музыкантов на западе.

Джаз в ГДР воспринимался политическими структурами двойственным, противоположным образом. С одной стороны, как музыка классового врага, вырождающаяся музыка капиталистической системы, «яд США», с помощью которого империалисты пытались искоренить социализм. С другой стороны, джаз рассматривался как музыка угнетённого рабочего класса – афроамериканцев – «саунд протеста» и революционного сопротивления. Между этими двумя полюсами имелось много фацетов интерпретации. Характерным для культурной политики ГДР являлось то, что она металась между этими полюсами, не останавливаясь долговременно ни на одной точке зрения.

Это наводит на интересный вопрос: Какие корни – «roots» - у немецкого джаза? В то время как итальянские и французские импровизаторы могли довольно быстро ответить на этот вопрос относительно своих стран (а именно прибегая к их фольклорной традиции и многообразной региональной музыке их стран), у немецких джазистов были явные затруднения, сделать подобное. Вследствие того, что нацисты использовали традицию «народных песен», у них – надломленное отношение к своим «folk roots». Во-вторых, немецкие джазисты не хотели и не хотят звучать националистически.

В восьмидесятые годы басист Дитер Илг предложил тогдашнему шефу берлинского джазового фестиваля Альберту Мангельсдорфу проект: это были старые немецкие народные песни, которые он адаптировал и аранжировал для джаз-трио, и которые он интерпретировал с британским ударником Стивом Аргеллесом и австрийским гитаристом Вольфгангом Мутшпилем.

Трио Wolfgang Muthspiel

Мангельсдорф отказался от проекта. Он обосновал это так: « Я знаю, ты фантастический басист и ты играешь превосходно. Но со времён нацистов немецкие народные песни нельзя мешать с джазом».

Если в немецком джазе всё же появляются Folk-мотивы, то они используются в иронической и пародийной манере, как в Workshop Band 1989 Ульриха Гумперта.

С начала 90-х годов Берлин утвердился как столица немецкой джазовой сцены. Вопрос стоит так: Существует ли что-то вроде берлинского саунда? Имеется ли что-то особенное, что характеризует джазовую сцену немецкой столицы? Следует снова отметить, что берлинская джазовая сцена настолько богата фацетами и многообразна, что её не возможно отнести к отдельной эстетической категории. Там, где господствует плюрализм и разнообразие вариантов, не можно быть единого доминирующего стиля.

И всё же можно определить тенденции и направления. Берлинская джазовая сцена имеет свою современную манеру и собственный саунд. Когда слушаешь такие джаз-банды, как «Der Rote Bereich» , «Erdmann 3000», «Hy peraktive Kid» или банд Олафа Тона, то наблюдаются общие черты: они часто склоняются к грубоватой, энергетической игрок в быстрых, закоульчатых унисон-темах, интегрируют техники фри-джаза точно также как Drum N Bass в своё исполнение. Примечательна также тенденция, избегать кантиленновые, насыщенные мелодии. В их линиях часто имеется особая близость к музыкальной иронии, вплоть до сарказма.

Берлинские джазисты имеют особое пристрастие к необычным инструментовкам, и они охотно разрушают клише Bebop-традиции. Однажды одна амстердамская саксофонистка переехала в Берлин, чтобы в Jam Sessions немецкой столицы обменяться с немецкими джазистами. Она была хорошо знакома с исполнительскими видами современного классического джаза. К её удивлению, она не смогла найти « ритмическую группу, которая в действительности владела Bebop-стилем». Она отмечала, с сожалением, что казалось все берлинские музыканты интересовались другими ритмами и формами джаза. Это не должно считаться недостатком. Как это демонстрирует пример берлинского трио « Hyperactive Kid». Баскларнетист Руди Махал переехал в начале девяностых годов из Нюрнберга в Берлин. Он очень cкоро стал представителем «Berlin Sound» - в качестве члена бандов пианистки Аки Такасе, а также группы «Gunter Adler», «Die Enttäuschung» или «Der Rote Bereich»

Руди Махалл может настолько полно выразится на бас-кларнете, что ему не нужно играть ни на каком другом деревянном духовом инструменте. Тем самым, он является одним из немногих джазистов, которые играют исключительно на бас-кларнете, а не играют на нём, как на побочном инструменте.

Очень резкий, грубоватый и забавный тон выносит его за рамки общепринятой кларнетной традиции. Героем Махалла был баритон-саксофонист Пеппер Адамс, агрессивный Hard-Bop- стиль которого создал предпосылку очень оригинальной игры Махалла на бас-кларнете. Махалл – мастер в игре с переплетёнными, закоульчатыми интервалами и ритмами, знаток нетрадиционных саундов и вокализированных тонов. Единство трио «Der Rote Bereich» уникально. Это трио умело играть спонтанно с колкими намёками на плюрализм стилей девяностых годов.

Для всех этих берлинских групп имеет важное значение творчество Теллониуса Монка и эстетика фри-джаза (особенно ранний Орнетт Кульман), всё это включено в стилистически многообразный, открытый джаз. Если поставить вопросы: Что произошло с джазовой сценой восточной Германии? Что осталось от восточногерманского джаза? Что произошло с джазовой сценой ГДР после объединения Германии? Ответ такой: она соучаствовала в создании берлинского саунда. Джаз ГДР имел всегда особую беспечность в обращении со стилистически различными материалами, имел тенденцию к ироническим намёкам. Это те качества, которые были продолжены на новой берлинской джазовой сцене. К тому же восточногерманский джаз не был очень связан с Bebop-традицией (было трудно достать пластинки). Это привело в значительной мере к тому, что образовалась независимая джазовая сцена.

После объединения музыканты восточной Германии потеряли не только свою музыкальную инфраструктуру, но и большую часть публики. Для многих поклонников они являлись прежде «эрзацем» таких звёзд, как Майлс Дейвис, Чик Кореа или Кейт Жарет. Некоторым музыкантам понадобилось время, чтобы прийти в себя от падения с помоста, на который их подняли поклонники, и приспособиться к новым рыночным механизмам. С другой стороны: теперь не нужна была официальная справка, чтобы иметь разрешение выступить на общественной сцене.

С одной стороны старые мастера восточноевропейского фри-джаза, такие как Эрнст Людвиг Петровски, Кони Бауэр и Гюнтер «Бэби» Зоммер продолжали играть дальше. С другой стороны современная берлинская сцена обогатилась многими молодыми восточногерманскими исполнителями.

Сегодня берлинская джазовая сцена действует как магнит. Всё больше молодых ( а также опытных) исполнителей переезжают в Берлин; поток который усилился с начала 90-х годов. В настоящее время Берлин – бесспорно, самый значительный город немецкого джаза.

Но одновременно в силу регионального многообразия и федеральной структуры Германии есть и другие важные центры, такие как Кёльн, Гамбург, Ганновер, Мюнхен и Штутгарт. Преимуществом берлинской джазовой сцены не является Club-сцена – возможности исполнения в столице отнюдь не в изобилии. Многие импровизаторы приезжают по другой причине: из-за большой плотности музыкантов и выдающейся работы университетов джаза возникают многочисленные возможности для обмена с другими музыкантами, а также имеется ниша индивидуальности.

Одним из интереснейших феноменов современной джазовой сцены является возвращение очень старого превосходного инструментального формата: возвращение пиано-трио. Это интернациональное течение привело к ярким результатам в немецком джазе. Такие джаз-банды, как трио Карстен Даерра, трио «em» с пианистом Михаелем Вольным, бассисткой Евой Крузе и ударником Эриком Шафером, трио Флориана Вебера «Minsarah», трио Пабло Хельда и трио Флориана Росса способствовали и способствуют распространению эстетики пиано-трио.

Как и Гвилим Симкок в Лондоне, Жарон Герман в Амстердаме, Джеф Ниф в Брюселле, эти пиано-трио прибегают в своей музыке к классическим влияниям. Этот феномен имеет свои корни в джазовом образовании, которое в европейских консерваториях в корне отличается от образования в США.

Гюнтер «Бэби» Зоммер

В отличие от большинства американских университетов джаза и консерваторий, где отделения джаза и классики строго разделены, студенты европейских музыкальных академий изучают обе области. Это приводит к тому, что всё больше современных молодых джазистов ссылаются в своём исполнении на оба элемента и создают свою манеру. Манеру, которая создаёт альтернативу доминирующей формальной манере технически фиксированному Bebop-вокабулярию.

В этих трио можно услышать взлёт европейского джаза(формирование определённой европейской джазовой эстетики). Они отражают своё собственное культурное наследие, а также стилистически очень индивидуальные и различные пристрастия. Привязанность к классической традиции всегда сильна. Это – не тренд, подобный Third Stream в 50-е годы. Это не означает, что джаз на одной стороне, а классическая музыка на другой, которые каким-то образом сталкиваются и сосуществуют в известной степени. Это скорее, в высшей мере, индивидуальное и компетентное смешение и внедрение классических влияний в генуинное джазовое исполнение.

Михаель Вольны – один из трёх членов коллективно управляемого пиано-трио «em». Эта группа исполняла пьесы, которые состоят из многих партий, их композиции не находятся в стандартной форме и не в форме сонга. Требование этого трио состоит в ответе на вопрос: Как могут импровизаторы связать воедино эти композиции, состоящие из многих частей, таким образом, чтобы они звучали логично и создавали музыкальный смысл.

Иногда саунды этого трио звучат, как композиторская музыка. Но это – импровизационная музыка, результат игровых процессов, которые основываются на спонтанности и взаимном доверии музыкантов, которые развили способность слушать друг друга и обмениваться идеями в диалоге. Трио объединяет влияния Мортона Фельдмана, Игоря Стравинского, Георгия Лигети в тёмном, пламенном, производящем «романтическое» впечатление мире джаза. Не легко слушать, но имеет смысл.

Михаэль Вольны – исполнитель, который тщательно развивает свои повествования. Ударник Ерик Шеффер называл его «последним большим романтиком». Вольны – пианист, который с любовью и самоотверженностью предаётся миру кино и поэзии. Мир кино оказал влияние на его музыкальное мышление. Он развивает свои пьесы, создавая широкие ритмические повороты – мышление, познавшее влияние джаза.

Как и трио «em», трио Карстена Даерра – из Берлина. Его нельзя отнести ни к какому отдельному стилю или жанру. В исполнении он тяготит скорее к разрывам и хаотичности. Карстен Даерр – чистокровный джазист, который пришёл с классической музыки. Он вырос в Берлине, играл на рояле с шести лет. У него классический фон, и первоначально он хотел стать композитором. Будучи ребенком, он осознанно брал романтические стихи, не понимая их, и сочинял к ним мелодии в стиле Франца Шуберта. И когда он писал их, он начинал импровизировать. Он слушал Стинга и играл в Reggae-бандах. После того, как он услышал афроамериканского джаз-пианиста Кенни Киркланд, его потянуло к изучению джаза.

Флориана Вебер

Одним из интереснейших аспектов новой сцены пиано-трио является интеграция импровизации и композиции. То, что раньше рассматривалось, как онтогонистические полюса в континууме музыки – сочинённые компоненты и спонтанные компоненты – переплетаются всё больше и больше. В трио «em» или в трио Карстена Даерра импровизированные и сочинённые партии иногда так грандиозно сплетены друг с другом, что трудно сказать, какая партия исполняется спонтанно и какая зафиксирована. Возьмём, к примеру, диск «Insomaniac Wonderland» Карстена Даерра. В нём содержатся пьесы, которые Даерр написал во время организованного институтом Гёте турне по Азии. В то время он спонтанно решил писать новое произведение в каждом азиатском мегасити, в котором останавливался его джаз-банд. Эти пьесы подразумевались не как «программная музыка» в общепринятом смысле. Они отражали атмосферу мегасити фильмообразно, почти как саундтрек.

Пьеса «Сингапур», например, основывается на интервале квинты. Даерр воспринимал город Сингапур и его архитектуру как крайне чистую и аккуратную городскую атмосферу. Квинта – очень чистый, словно стерильный интервал.

Одновременно Даерр был очарован бесшумной скоростью повседневной жизни Сингапура. Он сочинил зеркальный канон, не преднамеренно. Позже, при рассматривании небоскрёбов Сингапура, у него зародились образы: стекло, отражающиеся картины, рефлектирующий свет – всё это, каким-то образом, нашло своё воплощение в произведении.

Карстен Даерр

Немецкая джазовая сцена – крайне богата и многообразна. Немецкие джазисты помогают и принимают участие в создании своей европейской эстетики джаза. Это можно проследить на основе, по меньшей мере, четырёх аспектов:

- они соединяют элементы совершенно разных областей, внедряют элементы из мира классики в генуинную концепцию джаза;
- они разрушают границы между стилями, жанрами и категориями. Это ведёт к сознательному столкновению с элементами, которые, в общем, воспринимаются «вне» джаза: поп, Мировая музыка, Drum n`Bass и т.д.;
- они играют виртуозно и сольно, но многие из них также пересматривают концепцию соло;
- они ищут и находят более сильную интеграцию композиции и импровизации, двух музыкальных процессов, которые больше не рассматриваются как диаметральные противоположности, а как две стороны одной медали.

Так как они знают: каждый композиторский акт содержит, в большей или меньшей степени, импровизаторский момент; и наоборот, каждый акт импровизации – композиторские моменты.

Все эти музыканты не отрицают традицию джаза. Они руководствуются больше фразой, которую изрёк однажды Михаель Нарау: « Кто не чтит наследие Чарли Паркера, и полагает, что из традиции «Лейпцигского свистуна» может возникнуть джаз, тот окажется в антикварной лавке, как Трабант (восточногерманский автомобиль)».