МОЖНО ЛИ САМОСТОЯТЕЛЬНО НАУЧИТЬСЯ ИГРАТЬ ДЖАЗ?

Когда у меня спрашивают, можно ли самостоятельно научиться играть джаз, я отвечаю: «Можно, но трудно». Если же попытаться дать развернутое объяснение, то необходимо обратиться к практическому жизненному опыту.

Предположим, некий хороший человек, обладающий хорошим или не очень музыкальным образованием, данными выше среднего уровня и неплохо владеющим своим инструментом (что очень важно) слышит некую запись джазового музыканта и говорит себе: "Я тоже так хочу!". После этого он пытается "снять" понравившуюся ему импровизацию, т.е. записать ее с помощью нот. При этом выясняется, что она как-то не очень ложится на привычную систему нотной записи – непонятно, на какие доли приходится та или иная нота, а часто и что это за нота вообще.

Однако предположим, что наш экспериментатор все-таки кое-как справился с этой задачей, а главное - хорошо запомнил на слух «снимаемую» импровизацию и, наконец, выучил ее.

После этого наступает следующий этап. Как воскликнул в полном отчаянии один знакомый саксофонист на заре моей джазовой юности: "Что за черт! Играю с ним нота в ноту, но у него она - как взрыв маленького пузырька, а у меня - как комок в киселе".

Эту проблему можно пытаться решать долгие годы без малейшего шанса на успех, ибо секрет джазового звучания в данном случае заключается в сверхточном исполнении ритмического рисунка - на уровне тысячных долей секунды, а порог чувствительности большинства белых музыкантов гораздо ниже этой величины. Так что услышать ритмические тонкости, а тем более воспроизвести их на своем инструменте эти музыканты не в состоянии.

Впрочем, развить ритмическую чувствительность не так уж и сложно, если только знать как (см. мою работу "Секреты ритмики в джазе, рок- и поп-музыке").

Кажущиеся непреодолимыми трудности могут возникнуть не только от недостаточно развитого чувства ритма, но и от несовершенства гармонического слуха (см. статью "Импровизация - взгляд изнутри и взгляд снаружи").

Помнится, на одном из первых уроков у Германа Лукьянова в джазовой студии "Москворечье" он попросил меня поиграть в диалоге с другим студентом - саксофонистом Валерием Пановым, стараясь по возможности копировать мелодику его импровизаций. Из инструмента Валеры выходили невероятно красивые и сложные мелодические построения, а я никак не мог "ухватить" их и все время вертелся вокруг простых трезвучий. И дело не в том, что я не обладал достаточной реакцией или музыкальной памятью, просто в арсенале моего слухового аппарата тех нот, которые использовал Валерий, тогда просто не существовало.

Только много времени спустя я понял суть проблемы и нащупал методику развития собственного слуха, а затем и слуха своих учеников.

Еще одна серьезная проблема при самообразовании возникает из-за незнания стилистики и иерархии ценностей в джазе, что часто приводит к неправильному выбору импровизатора-прототипа. А это, в свою очередь, чревато тем, что годы упорного труда могут оказаться не только бесполезными, но и вредными. Так, например, произошло со мной, когда я самостоятельно делал первые свои шаги в джазе и страстно желал научиться импровизировать.

Услышав запись кого-то из второстепенных блюзовых музыкантов, я обнаружил, что импровизация по блюзовой пентатонике дает максимальный эффект при минимальных затратах усилий на ее освоение. Научившись бодро гонять блюзовую гамму во всех направлениях и выучив несколько «снятых» во всех тональностях ходов, я, импровизируя, стал комбинировать это "хозяйство", приспосабливая его к текущей гармонии.

На мой взгляд, все получалось совсем почти как у "настоящих", и в течение довольно долгого времени я был вполне доволен собой. Это продолжалось до тех пор, пока я не начал учиться в классе Германа Лукьянова – человека, беспощадного к глупости, и замечательного педагога. "Стыдно, - сказал он, - примитивно и скучно. Это не импровизация, а дешевая имитация".

После этого мне пришлось несколько лет вытравливать из подсознания въевшуюся привычку использовать блюзовый лад как основу для импровизации. Хотя, если бы я взял в качестве прототипа, например, органиста Джимми Смита, то уберег бы себя и от душевной травмы, и от потери времени, ибо те фразы, которые он играет, основываясь на блюзовом ладу, являются прекрасным образцом творческого подхода.

Далее на пути встает еще одна серьезная проблема, встречи с которой мало кто избежал.

Предположим, что наш герой преодолел все трудности и продолжает заниматься выучиванием импровизаций полюбившегося ему исполнителя. Через пару лет он настолько овладеет мелодическим материалом прототипа, что сможет импровизировать самостоятельно, пусть не очень уверенно и с ошибками, но, тем не менее, желаемая цель будет уже совсем близко.

Однако почти одновременно или даже раньше он обнаружит, что цель потеряла свою ценность. Собственные импровизации покажутся ему скучными и плоскими, а «великий» уже давно перестанет вдохновлять. Появится сильнейшее разочарование в себе и музыке вообще, а также непреодолимое желание все бросить и заняться чем-нибудь другим. Тот, кто поддастся этому настроению, сильно проиграет, ибо через год-полтора желание заниматься вспыхнет с новой силой, а время, техническая форма и навыки будут упущены.

Еще одна сложность может возникнуть, когда наш герой перейдет к игре в ансамбле. На одной из первых же репетиций окажется, что каждый участник почему-то очень плохо слышит самого себя. Ему будет казаться, что громкость собственного инструмента гораздо ниже громкости инструментов партнеров. Это повлечет за собой или цепную реакцию увеличения громкости своих усилителей, или сложные манипуляции с настройкой мониторов. Тем не менее, к улучшению качества ансамбля или более комфортному состоянию исполнителей это не приведет.

Дело в том, что у ансамблевой игры есть свои довольно тонкие законы, не связанные ни с качеством инструментов, ни с мощностью усилителей, ни с акустикой помещения, а только с глубокой ритмической культурой музыкантов. Перечень проблем, возникающих перед нашим мужественным героем можно продолжать еще долго. И нельзя сказать, что их нельзя преодолеть, просто на это уходит слишком много времени и душевных сил.

Да, самостоятельно можно научиться играть джаз, но это займет лет десять упорного труда. Хороший же педагог проведет своего ученика через все трудности этого пути за два-три года.

В пользу работы с педагогом приведем еще два мощных аргумента. Первый их них заключается в том, что при самостоятельной работе музыкант развивает только те способности, которые у него уже есть. Педагог же может «внедрить» в психику ученика качества и способности, которыми природа его обделила.

О втором аргументе скажем словами Георгия Гурджиева: "В обычной практике человек не способен на последовательные и длительные сверхусилия. Для того чтобы их совершать, необходима воля другого человека, которому чужда жалость и который обладает определенным методом".